自卢米埃尔兄弟公开放映第一部影片至今，百余年间，电影经历了由低俗的娱乐工具到第七艺术的身份蜕变，经历了由本体认知到借鉴吸收相邻学科丰富自身的成长过程，经历了一次次风起云涌的电影运动，不断实现着自身在实践和理论上的革新。而今，革新与突破仍然频频发生在电影的方方面面，这是电影艺术的生命力之所在。

与20世纪以来的社会思潮和当今社会中人的处境相应，越来越多的电影致力于探讨人的生存状态，通过银幕上角色身体或精神疾病的设置来探讨人世、人性、人生，这已日渐成为电影实践的新亮点。以柏林国际电影节最佳影片金熊奖为例，2004年获奖影片《勇往直前》表现自杀与医治;2006、2009年获奖影片《格巴维察》和《伤心的奶水》都讲述了战争给女性造成的身体和心理创伤;2007年获奖影片《图雅的婚事》讲述疾病导致的生活重负;2010年获奖影片《蜂蜜》表现了自闭症儿童的成长。新世纪10年获奖影片11部，其中5部是疾病题材，所占比例高达45.5%，2001—2010年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖、戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖共计20部，疾病题材影片10部，占50%。电影对于疾病的表现已经从早期的自发走向了自觉，疾病的出现不再是偶然和无意义的，而是和人物角色、社会背景、故事情节一样，经过了精心的策划和安排。活跃的影片实践迫切要求关于此类影片全面、系统的理论探讨的进行，对于电影疾病呈现的理论研究已经成为电影研究者不可回避的课题。

20世纪60年代，麦茨电影符号学拉开了现代电影理论的帷幕，结束了蒙太奇理论与长镜头理论非此即彼的二元争论，电影理论得以从单纯的电影本体探讨中解放出来，借助相关学科理论实现自身建构，走向多元化，电影精神分析学即是其中的一支。精神分析原理在电影理论研究和批评实践中的运用推动了现代电影理论的发展，但其自身理论的局限性导致了精神疾病与躯体疾病研究的失衡。在这种情况下，将病理学作为电影疾病研究的新角度提出，不仅必要，而且必然。

一、电影精神分析学

在有关电影疾病的研究中，影响最广、成就最大的是精神分析理论，而今仍起着主导作用，但随着其成长、成熟，电影精神分析学自身的局限性也逐渐显露出来。

电影精神分析学是从以弗洛伊德的精神分析学说为基础的批评实践开始的。基于弗洛伊德的个体无意识理论主张，这些研究多是以单一影片或单一主体(创作者或电影角色)为研究对象，向细处、深处开掘，为人物的病理表现寻找冰山下八分之七的依据。对于很多涉及精神疾病和变态心理，尤其是受到弗洛伊德思想影响的电影作品，这种分析是深入而彻底的。电影批评得以进入主体的内心视象，为很多晦涩难懂的影像寻获了解读的途径。其局限性在于，沉浸在剖析单一影片或单一主体的成就感中，限制了理论视野;大量单一文本的研究过程和结论相似度、重复率较高，造成了研究工作的繁复和资源的浪费。

精神分析学突破自身的不足从而获得进一步发展，荣格在弗洛伊德理论基础上提出了以集体无意识理论和原型理论为基础的分析心理学。他认为，无意识并不只存在于个体之中，它的第二个层次是集体无意识。创作者在进行电影创作时不是作为个体而是作为一个隐匿的庞大群体的代言人(尽管他可能对此毫无意识)而发声。电影成为民族寓言的表征，个体欲望驱动只是疾病产生的浅层次原因，更深刻的病因根植于其背后的群体症候。此类研究的不足之处在于追求特定影像表现与民族文化、民族记忆的比附，重视电影内容而忽视了对电影本体的研究。

电影精神分析学的集大成者克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指：精神分析与电影》一书中将弗洛伊德的本能论和拉康的结构主义精神分析学融入其电影符号学研究，解释了电影运行的机制、主体的创作机制、主体的观看过程与认同机制。麦茨的第二电影符号学将关注对象从电影内容转向电影本身，从创作主体转向接受主体。他认为，电影作品与观众心理之间存在着一种隐喻和换喻的关系，观众观看电影的愿望和电影理论与批评等接受形式是电影机构运转不可缺少的环节;电影创作的动力基础是视听驱动，而视听驱动的实质是性驱动，镜像认同根源、窥淫癖和裸露癖根源以及恋物癖根源构成了电影视界的无意识根源;电影原则与梦的原则相类似。电影精神分析学发展至此呈现出成熟的理论形态。

随后出现的法国理论家路易·阿尔都塞和评论家博德里提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论，英国电影研究家劳拉·穆尔维把精神分析学、符号学和女权主义结合起来的女权主义电影理论，都是精神分析学电影理论的新形态。

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