“文革美术”是特定时代的产物，也是中国现当代美术史的重要内容。由于长期以来“文革”被学界视为敏感的学术禁区，致使大陆地区有关“文革”的研究较之海外相对薄弱。美术领域的相关研究总体还处于藏家收藏图片、通史中轻描淡写或避而不谈的阶段。因此，普通大学生对“文革”知之甚少，他们对“文革美术”的了解仅停留在“红光亮”的视觉想象中，而对文革美术的成因、不同时期的艺术风格及其深远影响缺乏足够的认识。这不仅不利于学生全面了解中国当代美术的发展脉络，而且在信息高度发达的今天，欲盖弥彰的做法只能促使学生对部分海外“文革”论著的轻信与误读。

一、“文革美术”的教学现状及问题

“文革美术”是指1966-1976年的中国美术，属于中国当代美术史的教学内容。从近年来出版的主要当代美术史教材来看，尽管目录中有关于“文革美术”的章节，但与其他时段的美术史相比，内容显得过于简略。如普通高等教育“十一五”国家级规划教材，北京大学出版社2009年出版的《中国现当代美术史》(修订版)，由于时间跨度从“明末清初”到“新时期”，且该教材内容偏重1949年之前，建国后的内容只有“新中国的美术”与“新时期的美术”两章。“文革美术”涵盖在第六章“新中国美术”中的第三节“‘三突出’和现实主义单一化”。虽然教材中对“文革”时期美术中存在的“主题先行”和“三突出”作了简要的概述，但由于缺少结合作品的具体分析，因此，“三突出”、“红光亮”、“高大全”等“文革美术”模式并没有得到充分的阐述。节尾教材对“文革美术”作了如下小结：

“文革”十年在极“左”政治的冲击下，美术界成为重灾区。虽然美术普及和群众性创作十分活跃，但总的看来，庸俗社会学表现得更为强烈，艺术趣味趋于低劣恶俗，没有重要的艺术成就可言。[1](P282)

上述可见，尽管国家早已对“文革”作了定性，但由于种种原因，“文革”仍是“学术敏感区”，“文革”时期的许多美术现象还没有充分地展开研究并得出相对明确的结论。可能是考虑到知识传播的“正确性与权威性”，该教材本着“守正”*“守正与创新”系袁行霈在主编《中国文学史》时在《<中国文学史>编写要点》中提出的编写方针。《要点》就守正与创新指出：“既要给学生以必须的基本知识，又要将学生带入本学科的前沿。两者互相制约，缺一不可。的原则，只是把目前学界早已达成一致的“成熟”观点教给学生。但这种笼统而又主观地对“文革美术”加以全盘否定的描述明显滞后于同时期的研究论著*邹跃进在2002年出版的《新中国美术史》中已对“文革美术模式”从指导思想与艺术实践等方面展开了充分的论述与客观的评价，并引进了“毛泽东时代的美术”这一概念，使“文革美术”与文革前美术成为一个有机体，更利于厘清文革美术的来龙去脉。。

中国美术学院出版社2013年出版的普通高等教育国家级重点教材《中国当代美术史》虽然将“文化大革命”时期的艺术单列为第四章，但该章只有“走向‘文革’艺术：1959—1965”和“‘文化大革命’时期的艺术：1966—1976”两个小节，相比“文革”前和“文革”后的的章节安排，有关“文革美术”的内容还是相当单薄。而且作者按照文革期间重大政治事件作为叙述主线，将美术作为对重大政治事件的反映或回应，对许多重要的美术现象缺少美术学理上的深入剖析与客观评价。而笔者认为理想的美术史应该是以美术为叙述主线，结合特定的社会文化背景，探索美术自身发展变化的轨迹、不同时期的风格特征与艺术成就。

长期以来知识的传递多以教材为载体，课程内容被理所当然地认为是上课用的教材。[2](P107)据日本教科书研究中心的研究表明，即使在教材丰富多样的情况下，无论什么学科，教科书都呈现着最基础的内容，因此教科书仍是各门学科教学的主要教材，它担负着“教材群之母港”的作用。*此段论述参考了钟启泉在《现代课程论》中有关教科书的相关论述。因此，上述国家级规划或重点教材作为中国当代美术史教材的“范本”，它们对“文革美术”的论述方式势必对广大师生的教与学起着不同程度的引导作用。

此外，教师作为教学过程的四要素*教学过程四要素：教师、学生、教材、教学条件。之首，目前在中国大学的教学中仍旧起着相当大的主导作用。据笔者了解，目前有关中国当代美术史的教学中，“文革美术”往往是学生自学或课堂略讲的部分。一方面由于上述教材的原因，另一方面则由于教师们大多不愿触碰“学术禁区”。

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